Planificar el desarrollo Figura 6. Zaj invita a Vd., invitación a traslado, grupo Zaj, 1964. Finalizado el Plan de Estabilización, se pusieron en marcha los planes de desarrollo. Así, mientras las acciones en contra del franquismo eran cada vez más numerosas, beligerantes y difíciles de controlar, el país vivía momentos de prosperidad inimaginables tan sólo unos años antes. En cierto sentido, la concesión de algunas libertades favoreció al antifranquismo, aunque no evitó la dureza de la represión. El desarrollo de Estampa Popular en este periodo vino marcado por todas estas circunstancias que, como veremos, motivaron cambios de estrategia, ampliaciones de grupos, disoluciones, renovaciones formales y temáticas... Los tres planes de desarrollo eran mecanismos de planificación indicativa, es decir, eran indicativos para el sector privado, pero vinculantes para el sector público: I Plan de Desarrollo Económico y Social (1964-1967) promulgado en diciembre de 1963; II Plan de Desarrollo (1968-1971) y el III Plan de Desarrollo (1972-1975). Sin embargo, mientras que los resultados del Plan de Estabilización, en general, han sido positivamente valorados por economistas e historiadores, no ha ocurrido lo mismo con el I Plan de Desarrollo. En la política de estos planes se señalan graves deficiencias, así como notables diferencias entre lo planificado y lo realmente realizado.[1] A pesar de todo, el país ya había entrado en una rápida dinámica de cambio que (aunque con retraso respecto al resto de Europa) permitió el tránsito de una economía agraria a otra basada en la industria y los servicios. El cambio impuso el modo de vida urbano en la sociedad española que, por su parte, percibía la ciudad como un espacio de oportunidades, bienestar y progreso. En contraposición, el campo iba perdiendo población a favor de los centros más desarrollados. El resultado fue un desequilibrio territorial muy fuerte en la distribución de la población: la costa y Madrid se convirtieron en los centros más densamente poblados en detrimento del resto. Por desgracia, este proceso desbordó la capacidad de absorción de las ciudades donde las construcciones de poca calidad y el chabolismo se convirtieron en un fenómeno frecuente.[2] Esta realidad de contrastes fue un tema recurrente en las obras con preocupaciones sociales del momento, aparecía en las estampas de los grabadores desde que se dieron los primeros indicios de esta corriente con la exposición, ya mencionada, Tres pintores y un tema, en 1956. Estas propuestas tenían que ver con una reflexión acerca de las imágenes que, por ser más cercanas al público, podían ser más fácilmente interpretadas por éste. Al mismo tiempo, la estética renovadora que suponía esto en algunos casos era deudora del arte que se estaba desarrollando en el resto del mundo. El impacto que produjeron las exposiciones de arte norteamericano (especialmente el arte Pop que se mostró en ellas) que comenzaron a recorrer el país en estos años, fue fundamental en el desarrollo de la cultura plástica de los artistas.[3] El periodo comprendido entre 1963 y 1966, caracterizado por la prosperidad y el auge económico, contó también con sus organismos de control, si bien adaptados a los nuevos tiempos. Así, por ejemplo, en 1963 se creó el Tribunal de Orden Público (TOP) para controlar los delitos políticos, que antes eran de jurisdicción militar.[4] Este tribunal asumía, en realidad, las funciones de una entidad con un nombre mucho menos «moderno»: el Tribunal Especial de Represión de la Masonería y el Comunismo. La sociedad seguía con su proceso de transformación, espoleada por la bonanza que experimentaba una parte de la población. También los contactos con el extranjero facilitaron el cambio de mentalidad que iba operándose entre los jóvenes del momento. Este conocimiento de lo foráneo tenía que ver, entre otras cosas, con que en estos años era algo más fácil salir al extranjero, se podía viajar con una beca, como fue el caso de artistas de Estampa Popular como Esther Boix; o, incluso, por cuenta propia, como fue el caso de las vacaciones de Luis Garrido en París, unos años antes. Por otra parte, a medida que fue pasando el tiempo, se incrementó la presencia de lo extranjero en el país. Y esto no sólo llegaba a través de la presencia real que suponían las bases americanas, el turismo o el retorno de muchos emigrantes que traían algunos elementos de fuera, sino también de la televisión. Todos estos elementos se convirtieron en difusores de nuevas formas de sociabilidad, hábitos y costumbres.[5] Así fueron introduciéndose, por ejemplo, los vaqueros, la minifalda, el pelo largo masculino, los guateques, la estética y la cultura pop, etc. La estructura familiar tendía hacia la familia troncal, al tiempo que iba aumentando la presencia de la mujer en el mercado laboral. El sistema de valores (posturas ante el divorcio, la sexualidad, la emancipación, etc.) se fue sometiendo a una transformación profunda; también experimentó un fuerte avance el proceso de secularización de la población. El régimen se había esforzado en convencer de que existía una distancia abismal entre España y Europa sobre todo por responder a modelos económicos e ideológicos diferentes, sin embargo, en los sesenta el distanciamiento consciente había dado paso a una notable aproximación a los países desarrollados occidentales en los terrenos de la economía y el consumismo. Figura 7. Máximo, cartel de la campaña, XXV Años de Paz, 1964. Aunque los desequilibrios seguían siendo manifiestos, la mayor parte de la población percibía una mejora continuada de su nivel de vida. Dado que se partía de niveles bajísimos de consumo, tener esta impresión era algo lógico: el aumento del poder adquisitivo permitió incrementar la cantidad, calidad y variedad de productos consumidos. Así, en los sesenta, el mercado español se acercaba a pasos agigantados hacia una configuración de «sociedad de consumo de masas», de manera que el mercado de muchos productos se fue extendiendo a un volumen cada vez mayor de la población. En 1960 sólo el 1% de los hogares tenía televisión, el 4% disponía de frigorífico, el 4% tenía un coche propio, el 12 % teléfono y el 19% lavadora. En cambio, en 1971 los porcentajes eran totalmente distintos: había televisión en el 56% de las casas, frigorífico en el 66%, un coche en el 35%, teléfono en el 39% y lavadora en el 52%.[6] El impacto que produjo en la población el acceso a estos avances fue enorme. La televisión, cuya propagación fue promovida desde los ámbitos de poder,[7] era uno de los principales indicadores de prosperidad social.[8] Hay que decir, no obstante, que también el acceso a estas comodidades fue convenientemente resaltado por los estudios económicos y sociales del momento[9] para dar peso a su mensaje de avance económico y social. A pesar de todo, seguía habiendo importantes sectores de la población (cada vez más olvidados por sus prósperos contemporáneos), cuya mayor preocupación era la urgencia del acceso a una vivienda digna. De un lado, las obras de Estampa Popular en estas fechas se hacían cargo de las preocupaciones anteriores, que tenían que ver con las condiciones precarias en que seguía una parte de la sociedad, cada vez más invisible para el resto. De otro, las propuestas plásticas de las agrupaciones levantinas y gallega suponían la incorporación de las nuevas características de la sociedad de incipiente clase media a su crítica desde las artes. Conjugaron así, en sus obras, elementos de la tradición plástica crítica anterior con referentes visuales del momento como eran el ya mencionado arte Pop, la Figuration Narrative o las imágenes difundidas a través de los medios de comunicación. A consecuencia de ello los temas representados se ampliaron. No se trataba ya únicamente de una crítica de las malas circunstancias en que se encontraban los trabajadores, también se señalaban los defectos de la sociedad acomodada, próspera e inconsciente que disfrutaba (o se aprovechaba) del desarrollo económico. Todo esto marcó, como estudiaremos más adelante, un importante punto de inflexión en la vida, el desarrollo y la consideración del trabajo de estos grupos de grabado. Por otra parte, también supuso la incorporación efectiva de un vocabulario plástico renovador en las artes españolas. Así, a esta figuración alejada del realismo social tradicional se acercaron casi inmediatamente agrupaciones como los equipos Crónica y Realidad. No en vano los miembros de ambos equipos habían formado parte de las agrupaciones catalana y valenciana de Estampa Popular. Los fines perseguidos eran, en todos los casos, los mismos; sus defensores también. Solo había cambiado la estética elegida, el lenguaje con el que se expresaban. Pero además, en esta época, algunos artistas españoles incorporaron a su obra elementos procedentes de corrientes internacionales, que tenían muy poco que ver con lo que se había venido haciendo hasta entonces. Así en 1964 arrancaron las actividades del grupo Zaj, formado en sus inicios por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce. El vínculo existente entre las actuaciones de Zaj y las del movimiento Fluxus eran más que evidentes, no en vano Hidalgo y Marchetti habían entrado en contacto con John Cage unos años antes en un encuentro en Darmstadt[10] [Figura 6]. De hecho, sus actuaciones no se limitaron a la escena española, sino que también tuvieron una presencia internacional importante. Aunque no fue el caso de sus primeras actividades,[11] sus experiencias tuvieron mucho más que ver con lo poético y lo musical. El punto de partida y, sobre todo, el resultado, eran más que novedosos en el contexto del arte español del momento. Las actuaciones de Zaj suponen, de hecho, un importante antecedente de las prácticas conceptuales en España,[12] un lenguaje artístico que se iría incorporando a las acciones de protesta. Figura 8. XII Convengo Internazionale Artistici, Critici e Studiosi d’Arte, 1963. Así, las propuestas plásticas de Estampa Popular se estaban desarrollando en un panorama que acusaba importantes transformaciones con respecto a los primeros años de la década. Cada vez había más opciones al margen o en contra de la supremacía del informalismo de la década anterior, y también se encontraban otras formas de protesta en las artes distintas de lo pictórico. Mencionemos aquí solamente una más: la eclosión de la canción de denuncia. Els Setze Jutges, la Nova Cançò, Raimon, Ez dok amairu o la Nova Cancion Galega, fueron ejemplos muy populares entre los círculos intelectuales, que recogían y difundían la protesta y la crítica. La colaboración de algunos artistas de Estampa Popular con estos movimientos, en forma de carteles o portadas de discos, es una muestra más de la conexión entre los artistas antifranquistas. En 1964 el régimen celebraba sus XXV Años de Paz con una fortísima campaña de publicidad en todo el país organizada por el ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga [Figura 7]. Al mismo tiempo, para celebrar el vigésimo aniversario de la resistencia al fascismo y contrarrestar el poder de los medios oficiales españoles, se celebraba en Italia la exposición España Libre. Aparte de la presencia de una amplia nómina de intelectuales, la muestra recibió también el apoyo de importantes políticos Italianos.[13] La presencia de una gran cantidad de artistas, cuyas obras no respondían a preceptos del realismo socialista, era significativa. Esto reflejaba la diversidad estética y lo nutrido del frente antifranquista de artistas en España. Aunque el eco de esta exposición itinerante no fue muy grande, sí revistió importancia para los artistas y los críticos antifranquistas: por ejemplo, gracias a ella entraron en contacto los futuros componentes de Estampa Popular de Valencia y algunos grabadores de las agrupaciones existentes, lo cual animó a la formación de nuevos grupos en los meses siguientes. En 1964 se produjeron las primeras diferencias importantes en el seno de la que era la mayor fuerza de la oposición en el país: el PCE. Si bien la problemática venía de un poco antes, el desacuerdo se había visto claramente con motivo del encuentro del Partido, celebrado en Arrás en el verano de 1963. Allí se habían enfrentado las facciones ortodoxa estalinista de Carrillo, y la marxista humanista de Francesc Vicens y Claudín, entre otros. Semprún, que era parte de esa «facción disidente» no había podido asistir al encuentro, pero se incorporó al debate enseguida. Las tensiones continuaron a lo largo de encuentros posteriores y terminaron en 1965 con la expulsión de Claudín y Semprún del PCE y de Vicens del PSUC. El hecho de que el problema fuera resuelto de esta manera, sin duda contribuyó también a la difusión del mismo y al conocimiento de las divisiones existentes en el seno del Partido. Los conflictos internos en el PCE contaron con un preludio que tenía mucho que ver con las reflexiones en torno a las artes: la discusión entre Fernando Claudín y Josep Renau en sus artículos en la revista Realidad, sobre la que hablaremos más adelante. En relación con la evolución de los grupos de Estampa Popular, todo esto encontró un claro reflejo en el desarrollo de los grupos. Y es que, como ya se ha podido ver antes, el realismo social de los inicios de la década ya no se entendía de un modo tan claro ni unívoco. Como muestra del interés que suscitaba este tema y su relación con el debate generado a nivel internacional, baste recordar algunas publicaciones del momento. Aparte de los artículos que venían apareciendo desde la década anterior, en estos años, Roger Garaudy publicó en Francia su D’un réalisme sans rivages,[14] donde proponía una mayor apertura en los planteamientos estéticos. En 1966, en España, Valeriano Bozal, que se había ido introduciendo en los medios especializados de crítica de arte, ya hacía un análisis valorativo de la situación del realismo español en el Realismo, entre el desarrollo y el subdesarrollo.[15] Un realismo cuyos antecedentes se encontraban en el primer tercio del siglo XX en El realismo plástico en España de 1900 a 1936.[16] Por otro lado, es significativo constatar cómo se trató de dar respuesta a la «crisis del informalismo» que los críticos llevaban tiempo anunciando.[17] La fecha oficial del «triunfo del realismo» en la plástica fue la de la concesión del premio a Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964.[18] Figura 9. Página del artículo sobre Genovés publicado en la revista Triunfo, 6 de noviembre de 1965. Sin embargo, ya había habido algunos indicios anteriores que daban cuenta del cambio. Así había ocurrido en 1963, con motivo de una bienal y de un congreso de críticos de arte. Ambos eventos contaron prácticamente con las mismas figuras destacadas, entre ellos, Giulio Carlo Argan, Pierre Restany[19] y Vicente Aguilera Cerni. La IV Biennale Internazionale d’Arte di San Marino Oltre l’informale tuvo lugar entre el 7 de junio y el 7 de octubre de 1963. Tanto aquí como en el congreso, del cual hablaremos en seguida, se buscaban alternativas al informalismo, cuya crisis se había dictaminado en la Bienal de Venecia de 1962. Argan, Aguilera Cerni y Restany estaban entre los miembros del jurado del certamen que premió, entre otros, al Equipo 57 y a Jorge Oteiza.[20] Este último acababa de hacer público, en 1963, su Quosque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca que ejercería una importante influencia en el arte comprometido con la identidad vasca, recuperando en cierto sentido la ética del arte. A esto siguió el XII Convegno Internazionale Artistici, Critici e Studiosi d’Arte, que tuvo lugar del 28 al 30 de septiembre y que estaba presidido por Giulio Carlo Argan (presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte) [Figura 8]. El congreso contaba con distintas secciones: «Críticos y artistas» (representados por Aguilera Cerni), «Filósofos, estéticos y sociólogos» (representados por Francastel) y «Sicólogos y científicos» (representados por Franco Flarer). Sin embargo, en realidad, el simposio acabó girando en torno a dos cuestiones fundamentales, la relación entre arte y crítica, y la relación entre arte e ideología.[21] Además de otras figuras internacionales, asistieron al mismo varios artistas y críticos españoles destacados: Eduardo Arroyo, Antonio Bueno, Alexandre Cirici Pellicer, Ángel Duart y José María Moreno Galván.[22] En España se dio cuenta de ambos eventos a través de la revista Suma y Sigue del Arte contemporáneo,[23] que dirigía Vicente Aguilera Cerni. En ese mismo año se formó en Italia el Gruppo 63 que pretendía realizar un estudio semántico del arte basándose en las teorías de la percepción y la comunicación del estructuralismo. Esto dio lugar a una serie de soluciones (que no sólo afectaban a las artes plásticas) que eran formalmente novedosas y cuya intención era mejorar las posibilidades de comunicación con la sociedad a través del arte. Las experiencias de este grupo habían llegado a España a través de publicaciones pero también pudieron ser compartidas de forma directa en las conversaciones con los miembros del grupo que organizó en 1967 la recién fundada Escuela Eina de diseño, de la que fue director el miembro del núcleo catalán de Estampa Popular Albert Ràfols-Casamada.[24] Mientras, en 1964, se celebraba la exposición Mythologies quotidiennes en el Musée d’Art Moderne de la Ville, en París. La Figuration Narrative, que había nacido en 1960 y se oponía tanto a la abstracción como al Nouveau Réalisme de Restany, alcanzaba con ella una gran notoriedad. Su incorporación de elementos de Pop, de los medios de masas y de lo cotidiano para dar un mensaje reivindicativo en lo social y lo político, tenía mucho que ver con lo que sucedería en las agrupaciones levantinas de Estampa Popular. Además, entre sus componentes se encontraba el español Eduardo Arroyo que había abandonado España en 1958 aunque no dejó de estar relacionado con algunos artistas españoles como se verá más adelante, por ejemplo, en relación con la Bienal de Venecia de 1976. Tampoco el reconocimiento internacional del realismo dejaba al margen de la polémica a la estética que se había asociado al compromiso. En 1963 había aparecido en Italia, por iniciativa del PCI pero destinada a España, la revista Realidad que mencionamos páginas atrás. En ella quedó impresa la polémica entre comunistas humanistas y ortodoxos en su vertiente plástica[25]: en sus primeros números aparecieron varios artículos donde el pintor valenciano Josep Renau y el político del PCE Fernando Claudín contrapusieron dos formas bien diferentes de ver las opciones que tenía la plástica de oposición.[26] Renau, con toda la experiencia que le daban la edad, su participación en la Guerra Civil y su condición de exiliado en Berlín, defendía en su artículo el realismo social y socialista. Por el contrario, Claudín reclamaba un replanteamiento de la aversión del comunismo hacia el arte abstracto (en el que él reconocía actitudes de denuncia) y, sobre todo, una renovación estética que trascendiera la figuración y el academicismo. No obstante, y dado que las respuestas de Renau se publicaron después de expulsado Claudín, el debate no tuvo demasiada continuidad. Figura 10. Fraga y el embajador estadounidense se bañan en Palomares, 1966. Sin embargo, a pesar de los problemas, hubo acontecimientos que lograron aglutinar a una gran variedad de opositores. Así, en actuaciones como el frustrado homenaje a Antonio Machado en Baeza de 1965, se reunió un nutrido grupo de intelectuales, todos antifranquistas pero de diversa adscripción ideológica. Algunos de ellos habían estado o estaban vinculados a Estampa Popular: era el caso de José María Moreno Galván, Francisco Cortijo o Carlos Álvarez.[27] Además la Facultad de Filosofía y Letras y Derecho de Valencia, en cuyas organizaciones estudiantiles tenían un importante papel varios artistas colaboradores de Estampa Popular, fletó autobuses para acudir a Baeza. Curiosamente y contrastando con la fuerte represión de que eran objeto las demás muestras de desacuerdo, en 1965 tuvo lugar una exposición crítica que contaba con el apoyo oficial. Juan Genovés colgó su obra en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, en los bajos de la Biblioteca Nacional.[28] Esta exposición fue ampliamente comentada por la prensa, muchas de sus obras reproducidas y sus salas intensamente visitadas[29] [Figura 9]. Mientras tanto, agrupaciones críticas como Estampa Popular habían de buscar la acogida de galerías particulares y asociaciones culturales para mostrar su obra. De hecho, los problemas sistemáticos con la autoridad llevaron a que la agrupación valenciana acabara desistiendo de exponer en espacios galerítiscos y otros similares; se centraron en mostrar su obra en la Universidad y en la actuación a través de publicaciones de tipo «utilitario». Tarjetas postales, calendarios o portadas de revistas universitarias fueron el soporte de sus creaciones. Todo esto sucedía en paralelo con el fortalecimiento del antifranquismo en la Universidad, de hecho, en estas fechas se implicaron en él algunos profesores. En Madrid, a principios de 1965, una manifestación de estudiantes frente al Ministerio de Educación pedía la disolución del SEU; las protestas prosiguieron y algunos profesores y catedráticos las apoyaron. El resultado final fue la separación definitiva de la Universidad de los catedráticos José Luis López-Aranguren, Enrique Tierno Galván y Agustín García Calvo y la separación por dos años de Mariano Aguilar Navarro y Santiago Montero Díaz. A pesar de eso, el comportamiento de estos estudiantes y catedráticos sirvió de estímulo para otros partidarios de la democracia y tuvo repercusión en una buena parte de la sociedad española. En Barcelona también se estaban desarrollando actividades de protesta que llegaron a un punto de inflexión con la reunión de intelectuales en el convento de Capuchinos de Sarriá, en marzo de 1966. El objetivo era el lanzamiento de un sindicato universitario libre. La policía rodeó el convento y acabó entrando y deteniendo a los dirigentes estudiantiles y los intelectuales. Entre ellos, se encontraban los pintores Tàpies y Ràfols-Casamada (este último miembro de Estampa Popular en Cataluña), así como el editor de la revista Serra d’Or, Jorge Sarsanedas, y los escritores Carlos Barral y José Agustín Goytisolo.[30] Figura 11. José Luis Delgado, Sin título, 1970. Con el fin de combatir todo esto se creó, en enero de 1968, un cuerpo especializado para actuar en el interior de las universidades. El 28 de marzo la Universidad madrileña se cerró debido a los enfrentamientos entre estudiantes y policía; en una situación similar se encontraban las de Valencia, Sevilla, Salamanca, Santiago... El 24 de enero de 1969 se declaró, de nuevo, el Estado de Excepción. Las huelgas iban también en aumento pero respondieron a motivos distintos a lo largo del periodo que aquí nos ocupa. A la hora de analizar estos movimientos de protesta algunos investigadores[31] afirman que, durante los años de auge económico (es decir, entre 1963 y 1966), estos movimientos tenían que ver, sobre todo, con motivaciones económicas. En cambio, durante los años de recesión (entre 1967 y 1970) predominaron las huelgas por reivindicaciones sociopolíticas y por solidaridad o simpatía, por ejemplo, para apoyar las demandas de los obreros de una determinada empresa. De hecho, las manifestaciones de enero de 1967 habían sido convocadas por CC.OO. En relación con la multiplicación de conflictos laborales, las CC.OO. Iban extendiéndose y generalizándose por el país. Ya hemos visto que, al principio, el gobierno toleraba las Comisiones porque, entre otras cosas, esperaba utilizarlas para regular conflictos conforme a las normas del sistema. Esta tolerancia acabó cuando las CC.OO. Empezaron a organizarse más allá de los límites regionales y sectoriales. Más aún cuando incluyeron en sus programas, junto con las reivindicaciones económicas y sociales, también algunas políticas como la libertad sindical, la amnistía o el derecho a la huelga. En 1967 las CC.OO. Quedaron finalmente prohibidas y el movimiento obligado a la clandestinidad. El apoyo de una parte de la Iglesia al sector obrero, que se había iniciado en los años previos, seguía creciendo. A la importancia del Concilio Vaticano II hay que añadir el impacto que tuvieron textos concretos. Entre ellos destacan la encíclica Pacem in Terris de Juan XXIII, de 1963, o la constitución pastoral Gaudium et Spes, hecha pública en 1965, donde la Iglesia se posicionaba ante los problemas del mundo. En esta última, fruto del concilio, se tomaba una clara posición a favor del derecho de huelga, las libertades democráticas y de partidos, la separación de Iglesia y Estado y la libertad religiosa. Todos estos textos contribuyeron al respaldo de las actuaciones reivindicativas por parte de los religiosos. Así, los sacerdotes comenzaron a participar en manifestaciones y otras actividades de oposición, siendo detenidos y procesados por ello. En 1966 se hizo público un manifiesto programático suscrito por mil sacerdotes donde se denunciaba la actuación de la Iglesia en España desde la Guerra Civil, especialmente en lo tocante a las altas jerarquías. El apoyo de los sacerdotes fue especialmente importante y significativo en los casos del País Vasco y Cataluña aunque, como ya se ha dicho, afectó a un amplio sector de los cristianos españoles destacando especialmente el caso de los «curas obreros». Figura 12. Ferran Vilàs, Sin título, 1966. También estos textos tuvieron su repercusión en los antifranquistas, así los artistas de Estampa Popular de Sevilla eligieron un fragmento de Pacem in Terris para la portada de su programa de mano de la exposición en la Facultad de Derecho de la ciudad en 1964. El año anterior había tenido lugar, esta vez en Córdoba, la fundación del Centro Cultural Juan XXIII donde acabarían reuniéndose los más progresistas de la ciudad, independientemente de su adscripción ideológica aunque predominaban los católicos y los comunistas, lo cual es una muestra más de la ya citada unión entre un sector del marxismo y el de los cristianos progresistas. Al mismo tiempo, la apertura se iba haciendo notar cada vez más, así algo de la cultura pop iba penetrando en la sociedad. En el verano de 1965 los Beatles dieron conciertos en Madrid y Barcelona, sus teloneros eran algunos de los grupos más modernos del momento, así, por ejemplo, en Barcelona tuvieron como invitados a Los Sirex. El ejemplo cundía y ya se iban conformando nuevos modelos de éxito, algunos de los cuales también quedaron impresos en las obras críticas de Estampa Popular. En 1966, la onda expansiva de bonanza tocó techo. Aun así, ese año, con el referéndum y la Ley de Prensa, tuvieron lugar dos hechos que pretendían acercarse un poco más al aperturismo. El referéndum de 1966 tenía por objeto la aceptación del proyecto de la Ley Orgánica del Estado (LOE). Ésta se presentaba como un «perfeccionamiento» del régimen, incluyendo rasgos aperturistas en materia de libertad religiosa y de prensa. Pero el referéndum fue, en realidad, un mero pretexto para elaborar una campaña a favor de la dictadura. Además, luego la LOE fue recortada y limitada, no aplicándose en la práctica. La nueva Ley de Prensa e Imprenta de 1966 permitió una mayor libertad con medidas como, por ejemplo, la supresión de la censura previa. Sin embargo, las frecuentes suspensiones, secuestros y censura a posteriori de muchas publicaciones, o la simbólica voladura del edificio del diario Madrid en 1971, son pruebas de que el tímido pluralismo que el régimen parecía dispuesto a permitir, estaba vigilado y era de una gran fragilidad.[32] En enero de 1966, sucedió algo que hizo que España fuera objeto de interés internacional. Un avión de las fuerzas aéreas de los Estados Unidos que transportaba cuatro bombas termonucleares tuvo un accidente. Tres de las bombas cayeron al suelo y fueron localizadas, la cuarta cayó al mar y tardó casi tres meses en ser encontrada. No se dio ni información ni protección adecuada respecto a lo que estaba sucediendo, eso se sustituyó por las imágenes de Fraga y Angier Biddle Duke, embajador de Estados Unidos, bañándose en las playas afectadas para demostrar que no había radiactividad en la zona [Figura 10]. Como veremos, el impacto del suceso y de su tratamiento a través de los medios quedó reflejado en la estampa La bomba ye-ye de Guinovart [Figura 113]. Ese mismo año Estampa Popular celebraba su I Exposición Nacional en L’Hospitalet de Llobregat reuniendo a artistas de los grupos catalanes, valenciano y madrileño. Les daban su apoyo en el programa de mano textos de críticos destacadísimos de los ambientes y la tradición progresista de los tres núcleos: José María Castellet, que había apoyado a los grabadores catalanes desde el principio, Vicente Aguilera Cerni, soporte de la mayoría de iniciativas avanzadas de la plástica valenciana, y José María Moreno Galván, cuyo texto ya había aparecido en otras exposiciones de los grupos en Madrid. Por desgracia, no hubo muchas más iniciativas de semejante alcance en lo que a participación de grupos se refiere. Las crisis de los grupos catalanes y valenciano poco después era índice del cambio no sólo en la sociedad, sino también en los artistas. Paralelamente se estaban perfilando otras posibilidades para el arte comprometido. En 1965 los equipos Crónica y Realidad habían expuesto como lo que Vicente Aguilera Cerni denominó Crónica de la Realidad. Dos años después, tras varios congresos de críticos, exposiciones y otros certámenes, Aguilera Cerni defendía la apuesta geométrica de los artistas del grupo Antes del Arte. A finales de los años sesenta, y en la búsqueda de objetivación y normativización, ya ligadas a las teorías de la estética de la información, la lingüística, la psicología de la Gestalt, la lógica matemática y otros métodos derivados de las nuevas tecnologías, aparecieron nuevas propuestas como las expuestas en MENTE (Muestra Española de Nuevas Tendencias Estéticas): se trató de cuatro exposiciones (1968-1969) promovidas por los críticos Daniel Giralt-Miracle, Vicente Aguilera Cerni y Juan Mas Zammit. En 1968 se habían iniciado los cursos del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense. Estos se sumaban a los ya existentes de Lingüística Matemática y Composición de Espacios Arquitectónicos.[33] De sus cinco cursos de existencia, los seminarios más interesantes fueron, a decir de los especialistas, los dos primeros,dirigidos por García Camarero.[34] En ellos los asistentes podían discutir todos los temas con libertad y los artistas recibían el asesoramiento de los técnicos programadores del centro. Se trataba de la primera experiencia seria, llevada a cabo en España, de creación artística empleando medios informáticos y, de nuevo, contaba con el apoyo de críticos como Vicente Aguilera Cerni. A ella se sumaron artistas que venían del arte abstracto normativo, como Barbadillo, Yturralde y Sempere a los que se sumaron también algunos procedentes de Antes del Arte y Nueva Figuración. En 1967 el pintor y crítico de arte Juan Antonio Aguirre había presentado a la Nueva Generación. El nombre venía de las exposiciones que el crítico y artista había organizado en las galerías Amadís y Edurne en 1967 y 1968, respectivamente. Su influencia en la programación de las salas oficiales, así como su posición de director de la Sala Amadís, dieron a Aguirre la posibilidad de proporcionar un soporte organizativo real y fundamental a estas propuestas. La agrupación no redactó ningún manifiesto, ni dió indicación alguna acerca de sus preferencias por una opción plástica u otra. En la Nueva Generación había representantes de todas las tendencias ya que sus miembros habían realizado pintura influida por el Pop, el arte geométrico y la figuración. Según su mentor representaban la «vertiente lírica de la generación abstracta», una vertiente en la que dominaba la geometría, cuya actitud de notable desinterés ante la situación española representaba una nueva forma de concebir el arte y el papel del artista, algo que tenía que ver más con lo que iba a venir que con las tendencias anteriores, con las que pretendía romper. A finales de la década de los sesenta, Estampa Popular contó con una nueva agrupación en Galicia. Era la última muestra de crecimiento de Estampa Popular, a partir de entonces los distintos grupos fueron menguando y desapareciendo por distintos motivos. Sus componentes más inquietos experimentaron luego con algunas de las corrientes renovadoras del momento: el diseño, el cómic, el vídeo, el arte conceptual, etc., fueron objeto de las investigaciones de algunos de estos creadores. Mientras tanto, el núcleo reducido que aún seguía en activo (fundamentalmente en Madrid) recibía las primeras críticas directas: con motivo de la exposición en Cultart en 1969, José Hierro expresaba sus dudas respecto a la utilidad real de las obras.[35] Figura 13. Fotografía de una manifestación a favor de la amnistía. Publicada en Amnistia que trata de Spagna, 1972. Como ya se ha mencionado más arriba, ese mismo año se declaró el Estado de Excepción. También entonces tuvo lugar el episodio final que enfrentaba a aperturistas e inmovilistas del régimen, un enfrentamiento que tenía que ver con la rivalidad entre los tecnócratas y demás grupos de poder. El escándalo financiero Matesa no habría tenido lugar sin el apoyo de los ministros Solís y Fraga, que buscaron hacer caer en desgracia a algunos ministros del Opus.[36] Todo esto tuvo como consecuencia política un reajuste de gobierno, solicitado por Carrero Blanco. Además, a otra escala muy distinta, esto permitió que algunos presos fueran puestos en libertad, entre ellos Francisco Cuadrado, miembro del Grupo Sevilla de Estampa Popular. El nuevo Gobierno, anunciado en octubre de 1969, quebraba definitivamente el equilibrio de los grupos de poder, revelando la hegemonía de Carrero Blanco y del equipo tecnocrático en el seno del régimen. Unos meses antes, los días 21 y 22 de julio de 1969, Franco había presentado, primero en el Consejo del Reino y luego en las Cortes, a Juan Carlos de Borbón como sucesor real. De esta forma se resolvía el problema de la sucesión del dictador y se excluían tanto la alternativa falangista como la ascensión de Juan de Borbón. El día anterior, el 20 de julio, los españoles habían podido ver por retransmisión vía satélite la llegada del hombre a la luna. El país, que hacía unas décadas se había cerrado al exterior, estaba pendiente de los pasos de un astronauta americano [Figuras 11 y 12]. Y no se sentía sólo espectador, sino también partícipe. En relación con esta posibilidad de mirar fuera y como estaba sucediendo en los países del bloque de la Guerra Fría del que España formaba parte, los artistas comprometidos españoles comenzaron a solidarizarse con las causas de los oprimidos por el capitalismo y sus valores. Así, la guerra de Vietnam o el asesinato de Martin Luther King ocuparon las planchas de los antifranquistas. Una etapa se cerraba, comenzaba la última fase de la dictadura.